Der Komponist,
der Fortschritt
und die Werte
- von Kalevi Aho

Rückschritt durch Fortschritt

Luigi Nonos Prophezeiung aus dem Jahre 1971 über die Zukunft der Musik von Schostakowitsch hat sich als völlig falsch erwiesen. Die Werke von Schostakowitsch haben sich als höchst lebensfähig herausgestellt, sein Ansehen zeigt keinerlei Anzeichen von Verfall. Nonos Musik dagegen ist von den Konzertprogrammen fast völlig verschwunden – sie wird fast ausschließlich bei Festivals zeitgenössischer Musik gespielt.

Jene Komponisten, die sich auf neues Material und neue Techniken konzentrierten, erklärten ihren mangelnden Publikumserfolg lange Zeit mit dem Hinweis, dass die besten Komponisten immer Pioniere gewesen seien und dass der Publikumsgeschmack der musikalischen Innovation immer einige Jahrzehnte hinterher hinke. Noch in den 60er Jahren war optimistisch die Rede davon, wie, und dass, sich die komplexe, „schwierige“ zeitgenössische Musik letztendlich ihren Platz im Standardkonzertrepertoire erobern würde. Jahrzehnte sind vergangen, aber geschehen ist nichts dergleichen. Das Publikum hat sich in der Tat an die Avantgarde gewöhnt, aber die als Avantgarde beschriebene Musik schockiert niemanden mehr, und schon gar nicht vermag sie irgend jemanden zutiefst zu bewegen oder zu erregen.

Ist also das breite Publikum unbelehrbar dumm, blöde und konservativ – selbst nach Jahren des Dauerbombardements? Oder trägt etwa die konservative Natur der musikalischen Institutionen Schuld? Sollten Komponisten umdenken? Haben Komponisten wie Arvo Pärt, Wladimir Martinow, Valentin Silvestrow oder John Tavener Recht, wenn sie sagen, dass an der Ästhetik der Moderne, die Werte wie Material und Technik über alles stellt, etwas von Grund auf falsch sei?

Ich glaube, wir kommen einer Beantwortung dieser Fragen näher, wenn wir unser Verhältnis zum Fortschrittsbegriff und dessen zentrale Rolle in der Legitimierung des im Herzen des Modernismus anzutreffenden Materialkultes definieren. In einer Diskussion über den Begriff des technischen und künstlerischen Fortschrittes argumentierte der italienische Komponist Paolo Emilio Carapezza, dass “[...] den technologischen Fortschritten [...] keine Fortschritte der wesentlich menschlichen Fähigkeiten entsprechen [...]; Fortschritte, die in mancher Hinsicht geradezu verblüffend sind, bringen oft verhängnisvolle Rückschritte mit sich.“ (13) Der deutsche Schriftsteller und Kulturphilosoph Walter Benjamin meint, schon die Vorstellung eines Fortschrittes berge in sich die Hinnahme der Katastrophe:

Der Begriff des Fortschritts ist in der Idee der Katastrophe zu fundieren. Dass es ´so weiter’ geht, ist die Katastrophe. Sie ist nicht das jeweils Bevorstehende, sondern das jeweils Gegebene. Strindbergs Gedanke: die Hölle ist nichts, was uns bevorstünde — sondern dieses Leben hier. (14)

Wir könnten eine Reihe von Beispielen geben, wo Fortschritt zu Rückschritt oder gar in die Katastrophe geführt hat. Technische und wirtschaftliche Entwicklungen haben im Westen zu einem noch nie da gewesenen Lebensstandard geführt, der Preis dafür war jedoch katastrophal: Umweltverschmutzung, ja Umweltzerstörung und, in den letzten Jahrzehnten, wachsende soziale Ungleichheit. Neue Techniken haben uns sogar die Mittel für den kollektiven Selbstmord der Menschheit zur Verfügung gestellt.

Auch in der Musik lassen sich viele Beispiele dafür finden, dass technischer Fortschritt auf einem Gebiet Rückschritt auf einem anderen bedeutet. Im frühen 18. Jahrhundert begann, auch unter dem Einfluss von J.S. Bach, die frei schwebende durch die gleich schwebende – wohltemperierte - Stimmung ersetzt zu werden. Ein Ergebnis war, dass Klangunterschiede zwischen den Tonarten aufgehoben wurden, was wiederum das Modulationspotential enorm erweiterte. Das hatte seinerseits zur Folge, dass Musik für Tasteninstrumente an Klangfarben beträchtlich ärmer wurde, weil die Tonarten ihren ganz eigentümlichen Charakter verloren: Nun gab es keine reinen oder unreinen Stimmungen mehr, alle Tonarten klangen gleich, sie waren „temperiert“ – nicht ganz unrein, aber auch nicht ganz rein.

Schönbergs Entwicklung der 12-Tontechnik hatte gleichfalls Vor- als auch Nachteile. Schönberg wollte größtmögliche Gleichheit der Töne der chromatischen Skala erreichen - was die zahllosen Bedeutungsnuancen zerstörte, die sich über Jahrhunderte in der tonalen Tradition angesammelt hatten. Die Weiterentwicklung der Dodekaphonie, die serielle Musik, erstrebte und erzielte völlige Durchorganisation des Rhythmus, der Tonfarbe und der Dynamik. In ihrer radikalsten Ausformung reduzierte sie zudem die Gestaltungsmöglichkeiten des Interpreten praktisch auf Null. Wenn die Kontrolle des Komponisten, wie so oft in zeitgenössischer Musik, sich auf die winzigsten Details der Komposition beschränkt, dann fällt dem Interpreten nur noch die Rolle zu, die Musik mit maschinengleicher Präzision zu reproduzieren – als hätten viele zeitgenössische Komponisten Angst vor dem, was ein Musiker an Eigenem in der Aufführung beisteuert. Um nur einen Namen zu nennen: Helmut Lachenmann hat einmal gesagt, man soll seine Musik keinesfalls interpretieren – man soll sie nur spielen. (15)

Unter anderem aus diesem Grund hat der Komponist und Musiktheoretiker Konrad Böhmer einen der Gründungsväter der seriellen Musik, Pierre Boulez, eines diktatorischen Zugangs zur Musik beschuldigt. Der ästhetische Anspruch und Zugang, den Boulez vertritt, ist für Böhmer längst überholt und ohne weiteren Belang, er beschreibt die Musikphilosophie von Boulez als „Musikdenken von vorgestern oder Le Le Maître sans Marteau.“ (16)

(13) Paolo Emilio Carapezza, 'Fortschritt, Rückschritt, Stabilität und Konsolidierung', in Metzger und Riehn, Musik-Konzepte, 31-36, S. 33.

(14) Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, 1-2, Hg. Rolf Tiedemann (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1980), S. 682-683.

(15) Metzger und Riehn, S. 128.

(16) Konrad Boehmer, 'Musikdenken Vorgestern oder: Le Maître sans Marteau' in Metzger und Riehn, Musik-Konzepte, 5-30, S. 5.

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