Der Komponist,
der Fortschritt
und die Werte
- von Kalevi Aho

Fortschritt als Form der Geschichtsverleugnung und Geschichtslosigkeit

Gibt es also überhaupt einen Fortschritt – einen objektiv erkenn- und definierbaren? Wenn ja, dann hängt Fortschritt mit Sicherheit nicht von der Wahl der Materialien oder Techniken ab. Oder in der Formulierung von Theodor W. Adorno: „Fortschritte der Materialbeherrschung in der Kunst sind keineswegs unmittelbar eins mit dem Fortschritt der Kunst selber.“ (22) Franz Kafka drückte den selben Gedanken so aus: „An Fortschritt glauben heißt nicht glauben, dass ein Fortschritt schon geschehen ist.“ (23)

Die Ansicht, dass sich Fortschritt vor allem in der Neuheit des Materials oder der Sprache manifestiere, leugnet folglich den Wert von allem, was alt ist. Ein Komponist wird sich vielleicht entscheiden, Tonalität, Dreiklänge, Melodie und klar definierbares Metrum aufzugeben, eine Entscheidung, die seine Musik mit Sicherheit anders klingen lassen wird als alles, was vor 100 Jahren so geschrieben wurde. Indem das, was Tradition eigentlich ausmacht, geleugnet wird, ist Musik ohne Geschichte entstanden - geschichtslose Musik. Aber bedeutet das denn, dass diese Musik fortschrittlicher geworden ist und deshalb zeitlos? Ich habe schon gezeigt, dass jeder Fortschritt in kompositionstechnischer Hinsicht auch immer bis zu einem gewissen Grad zu einem Rückschritt geführt hat. Die Fortschrittsdoktrin gründet sich zudem auf Verdrängung, auf Verleugnung und Verlust von Geschichte. Auf Kunst übertragen, schmeckt das stark nach Selbsttäuschung.

Der Komponist und Dirigent Hans Zender stellt einen interessanten Bezug zwischen Fortschritt, Rückschritt und Konservativismus her. Er zieht eine Parallele zwischen dem Fortschrittsglauben im Gesellschaftlichen einerseits (also etwa den Glauben an anhaltendes Wirtschaftswachstum und ein immer stärker durchtechnisiertes Leben) und im Bereich der Kunst andererseits. „Paradoxer Weise“, so sagt er, „führt einen die Suche nach dem Fortschritt in der Kunst zum Konservativen, und man kann nicht hindern, dass die eigene Produktion einen Zitat-Charakter erhält — gerade das, was man am meisten verabscheut: sie wird zum Zitat der fünfziger Jahre.“ (24)

Der Glaube, dass musikalischer Fortschritt größeren ästhetischen Wert mit sich bringe, wird auf den Kopf gestellt, und das gilt auch für andere Künste. Im 20. Jahrhundert sind wesentlich mehr literarische Werke veröffentlicht worden als je zuvor, aber die besten Romane des 20. Jahrhunderts wird man schwerlich als objektiv besser bezeichnen können als die großen Werke früherer Jahrhunderte. (25) So ist auch die abstrakte Kunst des 20. Jahrhunderts gewiss anders, aber in keiner Weise besser als mimetische Kunst. Und ich habe noch niemanden behaupten hören, moderne Stahl-Glas-Hochhausarchitektur sei von größerem architektonischen Wert als gotische Kathedralen. Warum sollte man dann also gerade Avantgarde-Komponisten als weiter entwickelt als ihre Kollegen aus früheren Jahrhunderten betrachten?

Zeitgenössische Künstler sind um nichts weniger talentiert oder intelligent als ihre Vorgänger. Komponisten mit der Begabung und vom Rang eines Bach oder Mozart hat es auch nach ihnen gegeben – und es gibt sie vermutlich auch heute. Warum also war die Musik der heutigen Bachs und Mozarts nicht imstande, die Originale zu verdrängen?

Ein Grund ist die Arroganz der modernistischen Kunstphilosophie und ihre Haltung zur Überlieferung und zu den Leistungen der Vergangenheit. Etwas Wertvolles ist im Namen des Fortschritts aufgegeben worden – genau das, was die Musik von Bach und Mozart zeitlos und universell macht.

Ein Problem der Rezeption moderner Musik ist auch die Haltung vieler moderner Komponisten, die ich narzisstischen Absolutismus nenne. Diese Einstellung verlangt sowohl von Musikern als auch vom Publikum, sich bedingungslos der künstlerischen Vision des Komponisten zu unterwerfen, der sich davor drückt, was ich für seine oberste Verantwortung erachte: jener den Musikern und den Hörern gegenüber. Diesem narzisstischen Absolutismus diametral gegenüber steht, was ich als willfährigen Pragmatismus bezeichne. In seiner reinsten Form findet er sich in der Popmusik, wo alle musikalischen Überlegungen dem unterstellten jeweils aktuellen Publikumsgeschmack unterworfen werden. Narzisstischer Absolutismus in der Musik (und in anderen Künsten) ist ein vergleichsweise junges Phänomen; zu bemerken ist es erst Mitte des 19. Jahrhunderts (bei Wagner etwa), als sich die verbesserten gesellschaftlichen und finanziellen Verhältnisse der Künstler auszuwirken begannen. (26) Im 20. Jahrhundert ist der narzisstische Absolutismus durch das Entstehen von Institutionen für zeitgenössische Musik gefördert worden; sie haben sich als geschützte Werkstätten für Musik erwiesen, die es sonst kaum aufs Konzertpodium geschafft hätte. Weder extremer narzisstischer Absolutismus noch willfähriger Pragmatismus haben viel Kunst von bleibendem Wert hervorgebracht. Musik, die auch nur eine Spur von Substanz hatte, wusste zu allen Zeiten beide Haltungen zu verbinden. (27) Der Wunsch nach Bewahrung künstlerischer Individualität und Integrität sollte nicht die Anliegen und Bedürfnisse der Mitmenschen ausschließen.

Der dritte Faktor ist die gesellschaftliche Entwicklung der modernen Welt. Extremer Materialismus und Beherrschung durch Technik unterminieren, zumindest im Westen, Wertschätzung und gesellschaftliche Bedeutung der Kunst. Der Zeitgeist, oder wie immer das nennen mag, ist den schöpferischen Künste nicht eben zuträglich.

(22) Metzger und Riehn, Musik-Konzepte, S. 3.

(23) Metzger und Riehn, Musik-Konzepte, S. 3.

(24) Hans Zender, 'Fortschritt und Erinnerungen', in Metzger und Riehn, Musikkonzepte, 146-151, S. 146.

(25) Im Frühjahr 2002 wurden von norwegischen Buchklubs 100 weltberühmte Autoren nach den 100 besten Romanen aller Zeiten befragt. Die meisten Stimmen gingen an Don Quixote von Cervantes. Der Romancier, von dem die meisten Werke genannt wurden, war Dostojewski.

(26) Vgl. aber auch schon Mozart, Beethoven („Was geht mich seine vermaledeite Fiedel an“); J.G. Fichte und die Theorie der deutschen Romantik im Allgemeinen; E.T.A Hoffman (Kritik an diesem Typus) oder Robert Schumann.

(27) Auf sehr amüsante Weise hat diese Dichotomie in der finnischen Musik Einojuhani Rautavaara formuliert. Einige junge Komponisten haben ihm zum Vorwurf gemacht, er übe einen schlechten Einfluss aus, seine einzige Ziel seien Kommerz und Anbiederung an den Publikumsgeschmack. Rautavaara jedoch hat seine Haltung eines absoluten Narzissmus sogar verteidigt, indem er insbesondere Wert auf die Feststellung legte, er schreibe in seinem Elfenbeinturm ausschließlich Musik für sich selbst und Musik, die ihm gefalle. Ich persönlich glaube, dass Rautaavara eine vernünftige und gesunde Synthese beider Haltungen gelingt und dass er ein Klassiker der finnischen Musik bleiben wird.

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