Der Komponist,
der Fortschritt
und die Werte
- von Kalevi Aho

Aufgaben eines zeitgenössischen Komponisten

Wie können also Komponisten auf das reagieren, was Tavener eine „kaputte Kultur am Ende einer Epoche“ nennt? Wie soll man Rainer Riehns Frage beantworten, ob es „heute und in diesem Zeitalter überhaupt noch sinnvoll ist“ zu komponieren? Ich habe in diesem *Aufsatz/*Vortrag das Scheitern der Moderne nachzuzeichnen versucht, indem ich gezeigt habe, wie das, was man musikalischen Fortschritt nennt, einen Zustand des Rückschrittes herbeigeführt hat, in dem kompositorischer Wert auf dem Altar des musikalischen Materials geopfert worden ist. Berührt habe ich dabei auch die von John Cage gegebene Antwort auf die Krise der musikalischen Moderne – seine Rückkehr zum „absoluten Nullpunkt“, dort wo musikalische Struktur und traditionelle Notationen musikalischen Inhalts und Gehalts aufgrund der Natur seiner musikalischen Ästhetik negiert werden. Die Lösung, die Cage vorschlägt, ist zwar als Denkanstoß brauchbar, ist aber aus meiner Perspektive im Kontext der Musikentwicklung des Westens nicht konstruktiv. Cage führt uns vielleicht zum Anfang – zum Schweigen und zur Stille; aber das Ziel der Musik kann niemals die Leere sein. Im Gegenteil: Wenn die zeitgenössische Musik noch eine Hoffnung hat, dann muss sich der Komponist fünf Aufgaben stellen, wobei jede für sich einen anderen Aspekt des gegenwärtigen rückschrittlichen Zustandes musikalischer Werte anspricht.

1) Die Wiederentdeckung des Publikums: Hörern glaubhaft machen, dass Musik Bedeutung hat, die Gefühle der Hörer ansprechen und sich ihrer Bedürfnisse annehmen. Wir müssen uns genauer damit beschäftigen, was der zeitgenössischen Musik fehlt und was das Publikum in ihr sucht - und nicht findet. Zwei Aspekte, die Hörer ansprechen sind Stille und „Sakralität.“ Unter „Sakralität“ verstehe ich Augenblicke der Transzendenz, *[Augenblicke des „Durchbruchs“ (wie das Mahler genannt hat)], die sich sowohl in weltlicher als auch sakraler Musik finden. Im Unterschied zu Tavener finde ich solche „Zonen des Heiligen“ auch in nicht-sakralen Kompositionen, etwa im Spätwerk Beethovens. Paradoxer Weise fällt es mir jedoch schwer, ähnliche Augenblicke der universellen geheimnisvollen Transzendenz in Taveners sakralen Werken zu finden.

Einige zeitgenössische Komponisten haben den Versuch unternommen, Musik wieder mit deren religiösen Wurzeln zu verbinden. Die wichtigsten Werke Arvo Pärts sind religiöse Werke, in denen er die Tonalität wiederherstellt und eine eigene Kompositionstechnik verwendet, die Tintinnabuli-Technik. Wladimir Martinows Mysterienspiel Apocalypsis für Knabenchor, Männerchor und Solisten verbindet die Tradition des orthodoxen Kirchengesanges mit der Polyphonie des 16. Jahrhunderts. John Tavener hat in seiner Musik byzantinischen Gesang und Sufi-Musik erforscht, weil ihn, wie er sagt, „fast nichts in der gesamten westlichen Musik darin bestärkt, mit dem weiterzumachen, was ich mache.“ (29) Es gibt ohne Zweifel einen ungeheuren Bedarf an Musik, die in die ferne Vergangenheit zurückreicht, weil sie Hörern Gelegenheit bietet, Abstand vom hektischen Lebensrhythmus zu nehmen bzw. die Erfahrung des Mythischen, Geheimnisvollen und des Heiligen zu machen. Jedoch ignoriert meiner Ansicht nach dieser Zugang zu viel an Brauchbarem und Wertvollem der westlichen Musik, nicht zuletzt den gesamten Bereich der Instrumentalmusik. Die Versuche Taveners und Martinows, so mutig sie auch sein mögen, zeigen, dass sie keinerlei Hoffnung sehen, die künstlerische und gesellschaftliche Situation der Welt von heute mit Mitteln ihrer Zeit zu verbessern. Ich glaube, dass die Erfahrung des Heiligen und des Geheimnisvollen möglich ist, ohne sich auf die ferne Vergangenheit zu beschränken, wie etwa Sofia Gubaidulina das bewiesen hat.

2) Die Suche nach einem Ausweg aus dem hermetisch-technokratischen, modernistischen (oder, wie bei Karl Heinz Stockhausen) auch quasi-religiösen, Solipsismus der Avantgarde. Der Komponist muss der Musik ihr Geschichtsbewusstsein, ihren Sinn für Tradition und ihre Verbindung zur Vergangenheit wieder geben. Der finnische Komponist Erkki Salmenhaara (1941 – 2002) glaubte, dass dies erreicht werden könnte durch Zitate und Anspielungen oder durch die Rückkehr zur Tonalität. Wie er so treffend formuliert: “Nachdem wir Jahrzehnte lang fieberhaft nach dem Neuen und noch nie Dagewesenen hinterher gejagt waren, gab es nur eines, das neu war: das Alte.“ (30) Gleichsam als sein künstlerisches Credo verkündete er einmal:

Nur wenn wir die Tonalität wieder anerkennen – und ich verstehe darunter nicht bestimmte historische Stile – kann die westliche Musik den unerschöpfliche Reichtum musikalischer Bedeutung wiedererlangen. Das bedeutet nicht eine Rückkehr zur Vergangenheit, sondern den Aufbau einer Zukunft mit Materialien, welche die Vergangenheit bereitstellt. (31)

3) Stärkung der gesellschaftlichen Dimension der Musik. Es überrascht, dass viele Komponisten diese Dimension ihrer Musik leugnen. Steve Reich glaubt nicht, dass Kunst eine politische Auswirkung hat. „(Brecht-Weills) Dreigroschenoper konnte in keiner Weise die Nazis verhindern, (Picassos) Guernica ist ein Meisterwerk, aber Franco, Hitler oder Mussolini hat es nicht aufgehalten.“ (32) Einojuhani Rautavaara ist so ziemlich derselben Auffassung. In seinem autobiographischen Omakuva (Selbstbildnis) schreibt er: „Ich habe Politik niemals Aufmerksamkeit geschenkt. Welchen Zweck könnte sie in der Kunst erfüllen?“ (33) Aber die Leugnung von Politik ist selbst ein politischer Akt; der Künstler billigt stillschweigend alles, was der Fall ist. Um zu verstehen, welche gesellschaftliche Auswirkung Künstler haben können, müssen wir nur an das Deutschland Hitlers oder an die Sowjetunion Stalins denken – Künstler wurden isoliert, inhaftiert oder in die Verbannung geschickt.

Die Mehrheit der großen Komponisten von Beethoven bis Hans-Werner Henze oder John Adams ist sich ihrer gesellschaftlichen Verantwortung bewusst gewesen und hat jeweils auf ihre Weise zu aktuellen Ereignissen Stellung bezogen. Ein Beispiel dafür ist auch Sibelius, der mit seiner Tondichtung Finlandia und der 2. Sinfonie seinen Zeitgenossen eine repräsentative Vision von der Unabhängigkeit und Freiheit Finnlands von russischer Vorherrschaft gab. Die Musik von Sibelius hatte eine beflügelnde Wirkung auf das finnische Nationalbewusstsein; und bis zum heutigen Tag ist er ein Volksheld geblieben. Schostakowitsch wurde in ähnlicher Weise in seiner Heimat als Stimme des gesellschaftlichen Gewissens gehört. Richard Strauss hingegen schwieg zu den Vorgängen in Nazi-Deutschland, eine Reaktion, die in den 30er Jahren in seinem künstlerischen Schaffen zu ethisch-moralischem Bankrott führte. Zum Zusammenhang von musikalischer Sprache und gesellschaftlicher Verantwortung stellt der deutsche Gegenwartskomponist Manfred Trohjan kurz und bündig fest: „Ich denke schon, dass der ’Zeitgeist’ ein sehr wichtiger Aspekt dabei ist, und ich beziehe mich dabei auf das Berührtsein von dem, was mich umgibt.“ (34)

4) Ausweitung des Arbeitsgebietes und Entwicklung von Strategien, den Elfenbeinturm abzutragen, wie Harri Wessman es ausgedrückt hat. Auch hier können wir von den Meistern der Vergangenheit lernen. Sibelius schrieb Musik auf verschiedensten Ebenen: „ernste“ Instrumental- und Vokalmusik, leichtere Salon- und Unterhaltungsmusik, Gelegenheitsmusik für diverse Theaterarbeiten und andere Ereignisse des gesellschaftlichen Lebens. Er war auch als Dirigent aktiv. Diese Art von Arbeit macht flexibler, da sie den Komponisten zwingt, seinen Stil dem jeweiligen Zweck anzupassen. Man muss das Wagnis eingehen, einfach und naiv zu sein, wenn man pädagogische Musik für Kinder schreibt; und wenn man für den Tanz schreibt, dann kann man sich nicht damit zufrieden geben, ein bestimmtes modernistisches Kriterium zu erfüllen. Wie hat doch Jakob Ullmann gesagt: „Die Gefahr, für unzeitgemäß zu gelten, ist die geringste der Gefahren.“ (35)

5) Der Komponist muss fähig sein, der Musik sinnvollen und tiefer gehenden emotionalen Gehalt wiederzugeben. Warum gehen Menschen denn überhaupt ins Konzert? Vielleicht wollen sie von ihrem Alltagsleben Abstand gewinnen und Schönheit erfahren; vielleicht sind sie verzweifelt und suchen Trost in der Musik; vielleicht sind sie glücklich verliebt und wollen diese Gefühle in der Musik wiedererkennen; sie gehen vielleicht in ein Konzert, um neue Kräfte zu gewinnen; oder sie erwarten von der Musik so etwas wie Dramatik.

Im Schaffen jedes Komponisten sollte es, so meine ich, Werke geben, die all diese und ähnliche Erwartungen erfüllen. Fragen des Stils oder der Technik sind zweitrangig – anything goes — alles ist angemessen, solange die Musik diese emotionalen Ziele erfüllt.

In unserer Welt, in der auf allen Gebieten technische und materialistische Werte überbetont werden, gibt es ein dringendes Bedürfnis für eine neue, eine humanere Kunst. In den Worten des Philosophen Edmund Husserl:

Bloße Tatsachenwissenschaften machen bloße Tatsachenmenschen. In unserer Lebensnot … hat diese Wissenschaft uns nichts zu sagen. Gerade die Fragen schließt sie prinzipiell aus, die für den in unseren unseligen Zeiten den schicksalsvollsten Umwälzungen preisgegebenen Menschen die brennenden sind: die Fragen nach Sinn oder Sinnlosigkeit dieses ganzen menschlichen Daseins. (36)

Der Artikel wurde aus dem englischen übersetzt von Dr. Peter Kislinger.

Kalevi Aho

- von Anne Weller

Kalevi Aho, einer der führenden finnischen Komponisten von heute, wurde am 9. März 1949 in Forssa, Südfinnland, geboren. Er studierte bei Einojuhani Rautavaara an der Sibelius-Akademie in Helsinki und in Boris Blachers Kompositionsklasse in Westberlin. 1974-88 war er Dozent für Musikwissenschaft an der Helsinkier Universität; 1988-93 war er Professor für Komposition an der Sibelius-Akademie, und seit dem Herbst 1993 ist er freischaffender Komponist.

In den Werken, durch welche sein Durchbruch erfolgte, der ersten Symphonie (1969) und dem dritten Streichquartett (1971), setzt Aho Schostakowitschs Tradition fort, aber selbst in diesen Stücken kam er zu sehr originellen formal/dramaturgischen Lösungen. In der viersätzigen ersten Symphonie werden wir somit von der "existenten" Wirklichkeit des Anfangs allmächlich immer weiter weg geführt, bis wir zuletzt den seltsamen, pseudobarocken Stil des dritten Satzes erreichen, und im letzten Satz können wir schließlich die Probleme der "wirklichen" Realität direkt zu Gesicht bekommen. Der strukturelle Ausgangspunkt der einsätzigen zweiten Symphonie (1970/95) ist eine Tripelfuge. In der viersätzigen dritten Symphonie (1971/73) ist die dramatische Spannung andersartig, sie ist ein Konflikt zwischen einem Individuum (Soloviolin) und den Klangblöcken des Orchesters; es gibt einen ähnlichen Konflikt im pessimistischen Cellokonzert (1983-84). Der Höhepunkt von Ahos erster Periode (etwa 1969-74) ist die dreisätzige vierte Symphonie (1972-73), wo nach den Katastrophen des zweiten Satzes eine geistige Befreiung folgt.

Die fünfte Symphonie (1975-76) ist ein Wendepunkt in Ahos Schaffen. Strukturell gesehen ist dieses massive Werk extrem kompliziert — anstatt einer Polyphonie zwischen verschiedenen individuellen Instrumentalstimmen hören wir eine Polyphonie andersartiger, unabhängiger Musiken. Die virtuose, farbenprächtige sechste Symphonie (1979-80) beschließt eine sequentielle Entwicklungslinie in Ahos Schaffen; dann konzentrierte sich der Komponist einige Zeit auf Konzerte und Opern.

Ahos erste Oper, Avain (Der Schlüssel, 1977-78, (mit einem Libretto von Juha Mannerkorpi) erzählt von der paranoiden Alienation eines Einwohners einer modernen Großstadt im sozialen Klima von heute. 1982 und 1984 wurde Avain auch von der Hamburgischen Staatsoper aufgeführt. 1985-87 schrieb Aho seine scharf satirische zweite Oper Hyönteiselämää (Aus dem Leben der Insekten), die Elemente von sowohl Komödie als auch Tragödie kombiniert (das vom Komponisten selbst geschriebene Libretto basiert auf dem gleichnamigen Theaterstück von Josef und Karel Capek), und zahlreiche stilistische Parolen enthält, sowie spitze Sozialkritik. Die Uraufführung durch die Finnische Nationaloper am 27. September 1996 wurde ein großer Erfolg. Unter Verwendung vom Material aus Hyönteiselämää komponierte Aho 1988 seine siebte Symphonie: die sechssätzige, fröhliche "Insektensymphonie" wurde als "postmoderne, tragikomische Antisymphonie" beschrieben. 1990 komponierte Aho Pergamon für vier Sprecher, vier Orchestergruppen und Orgel; der viersprachige Text basiert auf Peter Weiß' Roman Die Ästhetik des Widerstands. In der intensiven zweiten Kammersymphonie für Streicher (1991-92) hören wir irgendwie musikalische Töne aus dem innersten, und die virtuose dritte Kammersymphonie (1995-96) wurde für ein solistisches Altsaxophon und Streichorchester komponiert.

1992 wurde Aho vom Symphonieorchester Lahti zum Composer-in-Residence ernannt, und für dieses hervorragende Ensemble hat er seine meisten neueren Orchesterwerke geschrieben. Die lichte, einsätzige Symphonie Nr. 8 (1993) für Orgel und Orchester ist neben der 12. Symphonie Ahos umfassendstes Instrumentalwerk; dieses musikalisch weitreichende Stück ist einer der wichtigsten Grundsteine seines gesamtes Schaffens. Die leichtere Symphonie Nr. 9 (1993-94) ist ebenfalls eine konzertante Symphonie: in diesem Werk, das viele zeitliche Schichten enthält, ist das Soloinstrument eine Posaune. Die großskalige, dramatische zehnte Symphonie (1996) ist eine Art Tribut an die große romantische Tradition symphonischer Musik, und unterscheidet sich völlig von der elften Symphonie für sechs Schlagzeuger und Orchester (1997-98), die von starken, hypnotischen Rhytmen und feinfühligen Klangfarben beherrscht wird. Der Liederzyklus Kiinalaisia lauluja (Chinesische Lieder) für Sopran und Orchester (1997) ist eine Vertonung alter chinesischer Liebespoesie.

Die Oper Salaisuuksien kirja (Buch der Geheimnisse, 1998, mit einem Libretto von Paavo Rintala und Kalevi Aho) ist dritter Teil der Trilogie Aika ja uni (Zeit und Traum), die beim Opernfestspiel von Savonlinna im Juli 2000 produziert wurde; zwei andere Komponisten der Trilogie waren Herman Rechberger und Olli Kortekangas. Die Spannweite vom Buch der Geheimnisse reicht aus Jerusalem und Rom vor 2000 Jahren bis in Paris im 15. Jahrhundert. Ahos neueste Oper Ennen kuin me kaikki olemme hukkuneet (Bevor wir alle ertrunken sind), 1995/1999; Libretto des Komponisten nach dem Hörspiel von Juha Mannerkorpi) ist eine tragische Geschichte von einer Frau, die sich ertränkt. Es geht gleichzeitig um das geistige Ertrinken der Menschen in einer kalten, lieblosen Gesellschaft. Die symphonische Phantasie Syvien vesien juhla (Feier der tiefen Wasser, 1995) ist inhaltlich mit dieser Oper verbunden.

Die zwölfte Symphonie ”Luosto” (2002-03) ist für ein großes Symphonieorchester und Kammereorchester (insgesamt 120 Musiker) komponiert, und dieses monumentale Werk wurde in der Naturakustik am Fuss des Luosto-Fjälls im finnischen Lappland im August 2003 uraufgeführt. Die zweisätzige dreizehnte Symphonie (”Symphonische Charakterbilder” 2003) besteht aus zahlreichen kontrastierenden musikalischen Charakterbildern. Solistische Virtuosität ist ein Kennzeichen der groß angelegten, symphonischen Konzerte vom Aho (Violinkonzert 1981, Cellokonzert 1983-84, 1. Klavierkonzert 1988-89, Tubakonzert, 2000-01, 2. Klavierkonzert (für Klavier und Streichorchester, 2001-02), Flötenkonzert 2002, Konzert für zwei Violoncelli und Orchester 2003, Fagottkonzert 2004, Kontrafagottkonzert 2004-05) und vieler Kammermusikwerke (z.B. das Oboenquintett 1973, Fagottquintett 1977, Quintett für Flöte, Oboe und Streichtrio 1977, die Klaviersonate 1980, Oboensonate 1984-85, das Quintett für Altsaxophon, Fagott, Bratsche, Cello und Kontrabaß 1994, das Quintett für Klarinette und Streichquartett 1998, Quintett für Flöte, Violine, zwei Bratschen und Violoncello, 2000, und die Solos I–VIII für verschiedene Soloinstrumente, 1975-2003).

Zu seinen zahlreichen Arrangements gehören Musorgskijs Lieder und Tänze des Todes für Baß und Orchester (1984), und die Instrumentation des ersten Aktes von Uuno Klamis Ballet Pyörteitä (Wirbel, 1988). 2001 schrieb Aho den dritten Akt für dieses Ballett, der mit dem Titel Symphonische Tänze. Hommage à Uuno Klami im Symhoniekonzert in Lahti uraufgeführt wurde. 1995 komponierte er die verschollenen Parts sämtlicher sechs Streichquartette des ersten finnischen Komponisten von Bedeutung, Erik Tulindberg (1761-1814). 1997 vollendete er Sibelius' komplette Karelia-Partitur. Unter seiner umfangreichen schriftlichen Produktion stehen an der ersten Stelle die Abhandlungen Die finnische Musik und das Kalevala (1985) und Einojuhani Rautavaara als Symphoniker (1988), die Aufsatzsammlungen Die Aufgaben des Künstlers in der postmodernen Gesellschaft (1992) und Kunst und Wirklichkeit (1997), sowie Die Musik in Finnland (1996, Zusammenarbeit mit E. Salmenhaara, P. Jalkanen und K. Virtamo).

(29) Ford, Composer to Composer, S. 91.

(30) Erkki Salmenhaara, Löytöretkiä musiikkiin [Entdeckungsreisen zur Musik] (Helsinki: Gaudeamus, 1991), S. 296.

(31) Salmenhaara, Löytöretkiä musiikkiin, S. 326.

(32) Ford, Composer to Composer, S. 67.

(33) Einojuhani Rautavaara, Omakuva [Selbstbildnis] (Porvoo: WSOY, 1989), S. 196.

(34) Hans-Klaus Jungenreich, Hg., Lust am Komponieren, Musicalische Zeitfragen 16 (Kassel, Basel and London: Bärenreiter, 1985), S. 70.

(35) Ullmann, 'O_ xp_vos', S. 89.

(36) Husserl, Edmund, Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie, Philosophische Bibliothek 292, 2., revidierte Edition, Hg. Elisabeth Ströker, (Hamburg: Felix Meiner Verlag, 1996), S. 4, zitiert nach Metzger und Riehn, Musik-Konzepte, S. 33.

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