NEUERE LITERATUR
IN AUSWAHL
ARTIKEL

Zwischen Inspiration und Irritation.
Jean Sibelius und die frühe Neue Musik

- von Prof. Dr. Tomi Mäkelä

Kap. I
Kap. II
Kap. III
Kap. IV

I

Jean Sibelius war 48 Jahre alt, als er mit seinem impressionis­tischen Werkvorhaben Die Okeaniden op. 73 nach Berlin reiste. Weder die dem Titel der Komposition entsprechende Natur einer Küs­tenregion noch die Ruhe der Wälder und Wiesen schien ihm das richtige Umfeld zu sein. Er wollte neue Erfahrungen sammeln und sich entgegen gängigen Klischees durch ein großstädtisches Umfeld irritieren und inspirieren lassen. Nebenbei diente die Reise auch einem anderen Zweck: dem Besuch der Philharmonie, wo am 2. Februar 1914 eine, allerdings nicht sehr erfolgreiche, Aufführung seines Violinkonzertes op. 47 (1903-05) mit dem Geiger Alfred Wittenberg stattfand. (1)

Schon seit einigen Jahren beobachtete Sibelius mit erhöhter Aufmerksamkeit die Entwicklungen der internationalen Musikszene. Die meisten Konzerte in Berlin fand er enttäuschend und die aufgeführten Werke seiner Kollegen uninteressant: Seine Briefe und Tagebucheintragungen sind zwar wie immer lakonisch, doch die Überzeugung, dass die organische Natur- bzw. Natürlichkeit in seiner eigenen Musik wertvoller als die künstlichen Gewächshaus-Erzeugnisse mancher anderen Künstler sei, (2) wird als Tenor deutlich. Sibelius fühlte sich privilegiert, da er sich abseits der urbanen Zentren Europas hatte entwickeln können, (3) ohne von neuen Techniken, Skalen und anderen kompositorischen Modellen zu stark beeinflusst worden zu sein.

Eine der wenigen Ausnahmen in Berlin bildeten die Klavierwerke von Claude Debussy: La fille aux cheveux de lin aus dem ersten Band der Préludes (1909/10) und L’isle joyeuse (1904). Mit dieser impressionistisch-klassizistischen Kunst hatte sich Sibelius bereits 1905 in Berlin und 1909 in London beschäftigt. Aus London, wo Sibelius die Orchester-Nocturnes (1897-99) unter dem Dirigat des Komponisten hörte, berichtete er nach Finnland:

„Ich habe ganz neue Aspekte in meiner Musik gefunden. Ich lebte bisher im Winterschlaf. [...] Ich muss unbedingt im Ausland verweilen. Meine Kunst verlangt das.“

Und:

„Ich habe viel gesehen und davon profitiert – was vorher unklar war, ist es nicht mehr. Die persönliche Bekanntschaft mit Debussy und d’Indy, Bantock, Barth, Dale usw. sowie viele Kompositionen [...] wie Debussys neue Lieder und seine Orchestersuite Nocturnes usw., all’ das hat meine Ansichten bestärkt und den Weg bestätigt, den ich gegangen bin, gehe und gehen muss.“ (4)

Es ist typisch für Sibelius, sich mit dem Schaffen anderer ernsthaft auseinanderzusetzen und dennoch an eigenen Werten festzuhalten. Sibelius’ Bewunderung für Debussy war auch keineswegs ohne Ambivalenz: Denn dieser „glaubt an alle Art Bedeutungslosigkeit“. (5) Den Künstler Debussy bzw. sein Werk im Allgemeinen und das Streichquartett im Besonderen hielt Sibelius 1910 für „raffiniert, aber klein“. (6) Diese kritischen Ansichten dokumentieren eine durch typisch deutsche Kategorien des 19. Jahrhunderts („Größe“, „Tiefe“, „Erhabenheit“, „Ernst“ etc.) beeinflusste Ästhetik. Sibelius hatte in Wien und Berlin studiert und als Fremdsprache beherrschte er nur Deutsch souverän. Diese kulturelle Orientierung teilte er mit etlichen seiner finnischen Künstler- und Philosophenfreunde.

Während Sibelius die Musik von Debussy spätestens seit 1905 kannte und sich seit 1909 dazu schriftlich äußerte, ist die Konfrontation mit der Wiener Avantgarde erst ab 1912 eindeutig belegt. (7) Am 28. Januar 1914 notierte er in Berlin: „Ein Lied von Schönberg beeindruckte mich zutiefst.“ (8) Und ein paar Tage später: „Ich hörte Das klagende Lied von Mahler, eine wundervolle Komposition.“ Am 4. Februar wurden seine Notizen etwas ausführlicher, als er ein Konzert mit Schönbergs Kammersymphonie op. 9 kommentierte:

„Man kann die Dinge wohl auch so sehen. Aber es ist eine Plage für die Ohren. Ein Ergebnis von Überanstrengung des Gehirns. Man hat gepfiffen und geschrien. Es taugt nicht für schwache Köpfe, für die sogenannten Talente. Sie werden bestimmt Dummheiten begehen. Etwas Großes steckt dahinter. Doch Schönberg verwirklicht es nicht.“

(1) Siehe etwa Berliner Börsen-Courier vom 4.2.1914.

(2) Zitate nach Tawaststjerna (1989) Bd. 1-4 und Tawaststjerna (1988) Bd. 5. Hier insbesondere Tawaststjerna (1989) Bd. 3, S. 343 (Brief an Axel Carpelan vom 26.1.1914). „Erzeugnisse“ schreibt Sibelius übrigens auf Deutsch; die Sibelius-Quellen sind häufig gemischt drei- bis viersprachig. Alle Übersetzungen stammen vom Autor. Für einige wichtige Korrekturen anhand der Originaldokumente im Staatsarchiv Helsinki (häufiger in einem ‚Strindberg’schen‘ Schwedisch verfasst) bin ich Frau Gitta Henning zu einem herzlichem Dank verpflichtet. Überall dort, wo es möglich ist, wird die Seite bei Tawaststjerna angegeben, auf der das Dokument zitiert wird.

(3) Tawaststjerna (1989) Bd. 1, S. 19. 1889-91 studierte er allerdings in Wien und Berlin und zudem war auch Helsinki bereits damals keine unaufgeklärte Musikstadt.

(4) Ebd., S. 10 (Brief an Frau Aino Sibelius vom 3.3.1909) und Bd. 3, S. 146 (Brief an Axel Carpelan vom 27.3.1909). Die Euphorie ist überraschend, da Sibelius diese Werke bereits 1905 kennengelernt hatte (Bd. 3, S. 20); es ging ihm offensichtlich auch darum, zu erklären, warum er noch nicht nach Hause kommen wollte.

(5) Ebd. Bd. 3, S. 143.

(6) Vgl. ebd., S. 146f. Die Kategorie der „Größe“ spielte in der Ästhetik des späten 19. Jahrhunderts (nicht zuletzt in der Nachfolge von Friedrich Nietzsche) eine nicht unerhebliche Rolle. Diese Gedankenwelt war Sibelius nicht zuletzt durch Axel Carpelan und Adolf Paul bestens bekannt. Zu diesem Themenkreis siehe etwa Nicklaus (1989), S. 217-232.

(7) Zunächst interessierte sich Sibelius für Schönbergs Theorien (Tawaststjerna [1989] Bd. 3, S. 290; Tagebuch am 8.12.1912). Es kann allerdings sein, dass er Schönbergs Kompositionen bereits 1910 oder gar 1904 in Berlin studierte (was ich vermute, aber nicht beweisen kann, während Hepokoski [1993, S. 14] meint, dass Busoni 1910 Sibelius auf Schönberg aufmerksam gemacht haben muss; siehe auch Anm. 12.; vgl. Levas [1972, S. 74]: Die Datierung ist bei Levas leider nicht eindeutig [vielleicht erinnerte sich Sibelius nicht mehr], doch es ist wichtig und auch nachvollziehbar, dass Sibelius Levas gegenüber Busoni als Vermittler angibt. Etwas seltsam in Levas’ Bericht ist, dass Sibelius von Schönberg „nichts lernen konnte“. Die eindeutig kritischen Bemerkungen von Sibelius zu Schönberg stammen interessanterweise immer aus zweiter Hand, nicht aus Briefen bzw. Tagebüchern.).

(8) Anhand einer Studie der Berliner Konzertprogramme und der Tagespresse vom 26.-28.1.1914 konnte die Frage, welches Schönberg-Lied gemeint war, leider noch nicht beantwortet werden.

zum Seitenanfang