NEUERE LITERATUR
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ARTIKEL

Zwischen Inspiration
und Irritation.
Jean Sibelius und
die frühe neue Musik
- von Prof. Dr.
Tomi Mäkelä

Am nächsten Tag bezeichnete er das Stück rätselhaft als „musikalischen Kubismus“ (9). In der darauffolgenden Woche, am 8. Februar hörte Sibelius Das klagende Lied (1880-1901) von Mahler und die fast einstündige Sinfonietta für großes Orchester op. 7 (1913) von Erich Wolfgang Korngold, den er sehr treffend „einen jungen Adler“ nannte. Sibelius muss am 8. Februar eine öffentliche Probe der Berliner Premiere vom 9. Februar unter Arthur Nikisch besucht haben. (10) Diese wichtige Aufführung, bei der auch Richard Strauss anwesend war, bedeutete für den jungen Korngold den Durchbruch in Deutschland. Am 9. Februar 1914 hörte Sibelius Henri Duparcs Melodien, Korngolds Klaviertrio op. 5 (1910) und vor allem Schönbergs Streichquartett op. 10. Das letzte Stück gab ihm „viel zu denken“ und er stellte fest, dass ihn „Schönberg gewaltig interessierte“. Ein knappes halbes Jahr später gab Sibelius, inzwischen in New York, für The Musical Courier ein Interview, in dem er ausgerechnet Schönberg als den Komponisten nannte, den er „ganz besonders bewunderte“. (11) Das war 1914 keine Selbstverständlichkeit.

Bemerkenswerterweise vermied Sibelius nach der Konfrontation mit Schönbergs Kammermusik die Gattung Streichquartett und vergleichbare Kammermusikbesetzungen, obwohl er nur wenige Jahre zuvor ein großes Meisterwerk, Voces intimae op. 56 (1909) fertiggestellt hatte und die kammermusikalische „Sprache“ beherrschte. Dieses vierte Streichquartett von Sibelius zeigt in der Stimmungsdramaturgie, weit über die Tonart d-moll hinaus, markante Ähnlichkeiten mit Schönbergs Streichsextett Verklärte Nacht op. 4 (1899). Es ist leider nicht bekannt, ob Sibelius diese Komposition 1909 bereits kannte (wovon man eigentlich ausgehen kann) (12) Die spätere Vernachlässigung kammermusikalischer Formen gehört zu den „sibelianischen Rätseln“ (13)

Zwei Tage nach dem Kammermusikkonzert vom 9. Februar hörte Sibelius die Elektra (1909) von Strauss. Den Komponisten nannte er lakonisch „genial“. Auch an diesem Beispiel wird deutlich, dass Sibelius in Berlin konsequent von Werken fasziniert war, die mit der aktuellen Problematik (Die Okeaniden) nicht zusammenhingen und auch sonst kaum Parallelen zu seinem Œuvre hatten, höchstens zu älteren Werken wie der 4. Symphonie oder dem Streichquartett Voces intimae. Er war ausdrücklich nicht auf der Suche nach sofort umsetzbaren Ideen. Ihn interessierten neuartige künstlerische Eindrücke und Informationen über den neuesten Stand der Musikpraxis, die er vielleicht später verarbeiten könnte, oder die er brauchte, um seine eigene Position als Komponist im Kontext der musikgeschichtlichen Gegenwart besser einschätzen zu können.

Wie weit seine Neugierde für gegenwärtige Stilrichtungen in dieser Zeit reichte, zeigt die Tatsache, dass er sich neben den bereits erwähnten Komponisten sowohl für Max Reger als auch für Sergej Rachmaninow interessierte. (14) Zu seinen irritierend inspirierenden Erfahrungen in den frühen 1910er-Jahren gehört auch die Musik Alexander Skrjabins. Erik Tawaststjerna sieht Ähnlichkeiten zwischen den Partituren und der Ästhetik Skrjabins einerseits und der monumentalen, „sphärischen“ 5. Symphonie andererseits, (15) was plausibel wirkt, wenn man von melodisch-harmonischen Details absieht. Die stilistische Herkunft der 5. Symphonie ist nicht ganz unwichtig, denn Sibelius schrieb während der konzeptionellen Arbeit: „[...] es scheint, als würde jetzt der echte ‚Jean Sibelius‘ entstehen“ (16)

Tawaststjerna hat die Frage gestellt, wieso Sibelius ausgerechnet auf Schönbergs Kammersymphonie op. 9 so kritisch reagierte, während er das fis-moll-Quartett op. 10 offensichtlich bewundern konnte und ein Lied des neun Jahre jüngeren Komponisten „tief beeindruckend“ fand. Obwohl ich der Ansicht bin, dass die kurzen Notizen von Sibelius keinen so eindeutigen Unterschied erkennen lassen, ist die Frage zumindest im Ansatz gerechtfertigt und die Antwort von Tawaststjerna interessant. Ihm zufolge hing das Urteil mit der betont linearen Schreibweise in der Kammersymphonie zusammen, mit der gesteigerten Polyphonie, die auch Schönberg bewusst war: Die Hauptschwierigkeit des op. 9 war seiner Ansicht nach die „große Polyphonie“. (17) Op. 10 ist dagegen vertikal gestrickt und akkordisch, meint Tawaststjerna. (18) Ich würde indes behaupten, dass die Frage „linear oder vertikal“ nicht entscheidend ist: Die Kammersymphonie bricht in mehrerer Hinsicht radikaler als andere Werke Schönbergs vor den 1920er-Jahren mit der Tradition – nicht zuletzt, weil sie dies im symphonischen Kontext tut. Sie ist ohne Partitur außerordentlich schwer zu würdigen, die Geschwindigkeit und Dichte der Ereignisse sind hoch und stehen geradezu diametral zur Durchschnittsdichte der Textur bei Sibelius. Die Gedanken wirken zusammenhangslos, da man kaum Zeit hat, ihre graduelle Entfaltung wahrzunehmen und zu registrieren – zumal wenn die Aufführung nicht erstklassig ist. Schönberg bewegt sich im schwer definierbaren Raum zwischen kammermusikalischer Miniatur und symphonischer Großform.

(9) So falsch ist diese Assoziation (die in der Wertung nach wie vor ambivalent und offen bleibt) gar nicht, schließlich ging es im Kubismus von Picasso und Braque seit etwa 1909 gerade darum, die Zweidimensionalität des gemalten Raumes in Frage zu stellen, was zunehmend – auf die Zweidimensionalität der Zeitgestaltung bezogen – ein wesentlicher Aspekt der Schönberg’schen Komposition werden sollte und bereits in der ersten Kammersymphonie op. 9 eine zentrale Rolle spielt.

(10) In der Korngold-Literatur findet man gelegentlich auch das falsche Datum 14.2. anstelle des korrekten Datums 9.2. (siehe etwa Berliner Volkszeitung vom 11.2.1914).

(11) Tawaststjerna (21989) Bd. 3, S. 343ff.

(12)Busoni pflegte seit 1903 einen regen Briefwechsel mit Schönberg; siehe Beaumont (1987), S. 381ff. Es ging zunächst um die Tondichtung Pelleas und Melisande von Schönberg (1903; Uraufführung in Wien am 26.1.1905), dessen Partitur Busoni bereits im Oktober 1903 bewunderte. Sibelius’ Bühnenmusik zu Pelleas und Melisande wurde 1904 konzipiert und am 17.3.1905 in Helsinki uraufgeführt. Ihr gingen auch die Bühnenmusik Faurés (1898) und die Oper von Debussy (1902) voraus. Sibelius komponierte seine Bühnenmusik in Berlin (Tawaststjerna [21989] Bd. 3, S. 5ff., 23ff.), wo er mit Busoni im regen Kontakt stand. Man kann wohl davon ausgehen, dass sie über Schönberg und Pelleas diskutierten, zumal Sibelius an Fragen der modernen Orchestration bereits sehr interessiert war. Später hat Sibelius (leider ohne Datierung) gesagt, dass gerade Busoni ihn auf Schönberg aufmerksam machte (Levas [1972], S. 74). Die Kunst Richard Dehmels (Zwei Menschen bzw. Verklärte Nacht) interessierte Sibelius spätestens seit 1906: Er vertonte die Gedichte Aus banger Brust (op. 50, 4) und Die stille Stadt (op. 50, 5).

(13) Neben dem „Schweigen von Ainola“ ab 1926, dem Schicksal der 8. Symphonie, seiner Position gegenüber dem Nationalsozialismus und seiner späteren Meinung über Schönbergs Musik (siehe weiter unten).

(14) Tawaststjerna (21989) Bd. 3, S. 208.

(15) Ebd. Bd. 4, S. 17f.

(16) Ebd., S. 23. Siehe auch Hepokoski (1993).

(17) Schönbergs Brief vom 31.8.1922; siehe Stein (1958), S. 77.

(18) Tawaststjerna (21989) Bd. 3, S. 344f.

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