NEUERE LITERATUR
IN AUSWAHL
ARTIKEL

Zwischen Inspiration
und Irritation.
Jean Sibelius und
die frühe neue Musik
- von Prof. Dr.
Tomi Mäkelä

Wir dürfen jedoch nicht übersehen, dass Sibelius von der ungewöhnlichen Gestalt der Kammersymphonie nicht entsetzt, sondern fasziniert war: „Etwas Großes steckt dahinter.“ Die Beobachtung, dass Schönberg dieses „etwas Große“ in der Kammersymphonie nicht voll realisiert hatte, ist auch keineswegs falsch: Die Kammersymphonie ist schließlich das erste Experiment dieser Art – ein zusammengeschrumpftes Monument, ein „Spiegelkabinett von Beziehungen“ in „alle Richtungen“, (19) wie Schönberg später spezifisch zu seinen Vier Orchesterliedern schrieb – oder „musikalischer Kubismus“, um Sibelius zu zitieren. Streichquartette und Lieder bildeten dagegen ein gängiges Feld für eine progressive, experimentelle Tonsprache. Auch rein klanglich, hinsichtlich der Besetzungs- und Instrumentationstraditionen des 19. Jahrhunderts verlassen die Quartette und Lieder – trotz der Liedsätze im fis-moll-Quartett – den Rahmen des Üblichen nicht, während die Kammersymphonie mit einer herben solistischen Besetzung experimentiert. Es ist kein Zufall, dass gerade dieses Werk in Uminstrumentierungen für Orchester und Kammerensemble existiert (20) und in der ursprünglichen Form am radikalsten wirkt.

II

In der Kammersymphonie op. 9 und dem Streichquartett op. 10 löst Schönberg ähnliche kompositionstechnische Probleme wie Sibelius in der 4. Symphonie (1911), doch Schönbergs Lösungen waren in Hinblick auf die kompositionstechnische Entwicklung der Epoche konsequenter, radikaler und moderner. (21) Die 4. Symphonie beginnt mit einer durchsichtigen Faktur, die nach einigen Takten noch reduziert wird. Die Musik scheint jede Dynamik zu verlieren. Die Passage ist zwar melodisch und harmonisch typisch für Sibelius, aber in der extremen Linearität möchte man in der Tat stilistische Spuren von Mahler und Schönberg vermuten. Mahler konzertierte 1907 in Helsinki und es kam zu flüchtigen Begegnungen zwischen den nahezu gleichaltrigen Komponisten. (22) Zwei Jahre später begann Sibelius die Arbeit an der 4. Symphonie. Trotz einer Vielzahl bedeutender Werke plante er in dieser Zeit sogar weitere Studien im Kontrapunkt und dachte über „epische“ und „erzählende“ Instrumentation nach. Er erkannte die Abhängigkeit des Klanges vom Satztypus und formulierte seine Grundsätze der Instrumentation (23) – allerdings nur für sich und sein Tagebuch, keineswegs systematisch oder gar mit didaktischen Hintergedanken. Seine plötzliche Begeisterung für das „Lineare“ und für den modernen Kontrapunkt erklärt auch die Faszination für Regers Musik um 1910: „National, deutsch, verschnörkelt, auch langweilig, aber gut gerade wegen des deutschen Typus“, (24) notierte Sibelius im selben Jahr, in dem er Debussy für „klein“ hielt.

Das künstlerische Ergebnis, die 4. Symphonie, sollte jedoch eigenständig werden, „wie ein Protest gegen Kompositionen unserer Zeit. Nichts, absolut nichts von Zirkus“, (25) schrieb Sibelius am 2. Mai 1911 an Rosa Newmarch. Doch welche „Kompositionen unserer Zeit“ meinte er? Das Neueste von Mahler, Strauss, Strawinsky und Rachmaninow – oder doch eher für uns unbekanntere Stücke? Wir wissen es nicht. Schönberg war jedenfalls nicht gemeint, doch auch Tawaststjernas Ansicht, wonach die „erweiterte Kammermusikalität“ der 4. Symphonie mit Schönbergs erster Kammersymphonie korreliert, (26) scheint etwas zu gewagt. Die Kammermusikalität der Kammersymphonie hat mit der Besetzung weniger als mit dem Satzgefüge zu tun und der Tonsatz von Sibelius ist in der Vierten weder kammermusikalisch konzipiert, noch könnte man ihn beispielsweise mit „Kubismus“ in Verbindung bringen – sein Duktus ist eindeutig Erbe des 19. Jahrhunderts und die kammermusikalischen Elemente sind mit solistischen Momenten in Orchesterwerken von Mahler, Strauss und Debussy zu vergleichen.

Die Okeaniden (27), die zwischen der 4. und 5. Symphonie entstanden, sind Tawaststjerna zufolge eine Reaktion, ein „Abgrenzungsversuch“ vom expressionistischen Stil Schönbergs, der sich in der drei Jahre älteren 4. Symphonie manifestiert. (28) Diese Interpretation hat zwei Schwachstellen: Erstens ist der sogenannte Expressionismus der Vierten keineswegs eindeutig; zweitens suggeriert das Wort „Abgrenzungsversuch“ einen bewussten, an einem fest eingrenzbaren Objekt fokussierten Vorgang, der so konkret nicht belegbar ist; es gibt lediglich allgemeine Sätze wie den an Newmarch über einen beabsichtigten „Protest gegen die Kompositionen unserer Zeit“ (sehr pauschal und gewiss nicht ganz ernst gemeint) – oder die folgende Passage aus dem Tagebuch:

„Lass all’ diese Neuigkeiten, terzenlose Dreiklänge usw. usf. dich nicht verführen. Nicht jeder kann ein bahnbrechendes Genie sein. Als Persönlichkeit und als ‚eine Erscheinung aus den Wäldern‘ wirst Du Dein bescheidenes kleines Plätzchen haben.“ (29)

Auch dieser Satz ist ironisch, denn Sibelius glaubte keineswegs an ein „bescheidenes Plätzchen“, sondern entweder (in depressiven Momenten) an gar keinen oder aber (an manischen Tagen) an einen zentralen Platz in der Musikgeschichte – und er war in seinem Selbstverständnis alles andere als „eine Erscheinung aus den Wäldern“. Richtig ist, dass Sibelius in den Okeaniden mit einem konträr anderen Stil als in der 4. Symphonie experimentierte. Diese zwei Orchesterwerke reflektieren zwei wichtige Strömungen der Zeit (den Ausdruck betreffend: eine expressiv-melancholische und eine euphorisch-klassizistische) und sie veranschaulichen die stilistische Offenheit des Komponisten in einer Zeit der zunehmenden Polarisierung. Gleichermaßen wie in den Okeaniden könnte man in der 5. Symphonie einen „Abgrenzungsversuch“ (Tawaststjerna) vom bewunderten Schönberg bzw. vom deutschen Idiom überhaupt postulieren, doch ich plädiere in beiden Fällen für einen Begriff, der eindeutiger den ausgeprägten Wunsch nach Originalität, das Streben nach Andersartigkeit (im Sinne einer eher unterbewussten, generellen „Abgrenzung“) bedeutet.

(19) Siehe Schönberg (1976 [1932]).

(20) Zweifach vom Komponisten fürs Orchester bearbeitet; siehe Rufer (1959), S. 8f. Die Bearbeitung für ein Kammerensemble (Flöte, Klarinette, Violoncello und Klavier, 1923) stammt von Anton Webern. Die Ansicht von Hirsbrunner (1982), S. 99f., wonach der Klang von Schönbergs op. 9 praktisch nur durch aufnahmetechnische Eingriffe ausgeglichen werden kann und sonst „missglückt“ sei, halte ich dennoch für etwas übertrieben.

(21) Eine andere Lösung für das aktuelle Problem der vertikalen Untermauerung der Stimmführung bzw. der relativen Eigenständigkeit der Linien fand Max Reger, der in Finnland durch Aarre Merikanto „vertreten“ wurde. Vgl. Mäkelä (1996).

(22) Tawaststjerna (21989) Bd. 3, S. 95ff.

(23) Ebd., S. 192f.

(24) Ebd., S. 200.

(25) Ebd., S. 232. Mit „Zirkus“ dürfte Sibelius die koloristische Oberflächlichkeit mancher Orchesterwerke der Zeit meinen – durchaus auch von Rimskij-Korsakow und Strawinsky.

(26) Ebd., S. 240.

(27) Zu dieser Werkgruppe gehören auch Der Barde op. 64 (1913/14) und Luonnotar op. 70 (1913).

(28) Ebd. Bd. 4, S. 12.

(29) Ebd. Bd. 1, S. 11: Tagebuch 1910; „‚eine Erscheinung aus den Wäldern‘“ steht in Deutsch.

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