NEUERE LITERATUR
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ARTIKEL

Zwischen Inspiration
und Irritation.
Jean Sibelius und
die frühe neue Musik
- von Prof. Dr.
Tomi Mäkelä

Die Sehnsucht nach einem neuen Stil teilten in diesen Jahren viele Künstler – nicht zuletzt Schönberg und Sibelius. Sibelius begann mit der Suche um 1910, also nur wenig später als die progressivsten jüngeren Kollegen. Diese ästhetische Wende war ihm bewusst und noch 1918 verwies er in seinem Tagebuch auf die Erkenntnisse des Jahres 1914 als Kristallisation des Neuen. (30) In der zweiten Hälfte dieses wichtigen und anregenden Jahres, nach den Berliner Konzerten und einer erfolgreichen Amerikareise, wurde dann auch der selbstkritische Satz notiert:

„Mir scheint, dass meine künstlerische Arbeit im großen und ganzen von außerordentlich wenig Bedeutung für die Kunst dieser Welt ist.“ (31)

Und sehr vielsagend:

„Ich werde nie der große Komponist, von dem ich und Aino geträumt haben. [...] Ein tiefes unwiderstehliches Alleingefühl und Enttäuschung über alles, was ich geleistet habe, setzen ein.“ (32)

Man kann davon ausgehen, dass es einen engen Zusammenhang zwischen diesem ungewöhnlich stark aufkommenden Selbstzweifel und den Erfahrungen gibt, die Sibelius mit Schönberg und Debussy gemacht hatte. Im Werk dieser beiden Komponisten musste er tatsächlich ein überdurchschnittlich hohes künstlerisches Niveau erleben und zudem eine Ästhetik, die er zwar wohl verstand, aber nicht übernehmen konnte.

Unmittelbar nach den Berliner Konzerten war Sibelius noch ungebrochen selbstbewusst. Doch die Eindrücke ließen ihn nicht frei und eine neue, relative Unsicherheit setzte in Verbindung mit Überlegungen zur eigenen musikgeschichtlichen Position ein. Die mentale Disposition von Sibelius lässt sich in dieser Zeit anhand von zwei Achsen veranschaulichen:

1. Überlegungen zum eigenen musikgeschichtlichen Stellenwert – starkes Originalitätsbewusstsein und organische „Natur“.
2. Sehnsucht nach Großstädten einerseits und nach Einsamkeit andererseits – Heimweh bzw. die Unfähigkeit, die vertraute Umgebung Finnlands dauerhaft zu verlassen.

Solche Widersprüche können lähmend wirken, aber sie können auch den optimalen Kontext fürs Schaffen origineller, ausdrucksstarker Werke bilden und der Künstlerpersönlichkeit die für die Kunst notwendige Ambivalenz geben. Was die stilistische Konstellation betrifft, ging es Sibelius offenbar um eine offene, neugierige Suche nach ästhetischen Anregungen, die er niemals konkret und unmittelbar umsetzen wollte, sondern langsam absorbierte. Gewiss kam es dabei auch zu Irritationen und zu selbstkritischen Vergleichen, aber diese wechselten mit selbstbewussten Momenten ab.

Nicht nur die Auseinandersetzung mit der Neuen Musik, sondern auch die gesellschaftlich-politischen Umstände wirkten depressiv auf Sibelius. Der Erste Weltkrieg bedeutete zunehmende geografische Isolation und die erfrischenden Erfolge des Dirigenten Sibelius im Ausland wurden seltener. Zu vielen Freunden in seiner geistigen Heimat Deutschland, etwa zu Ferruccio Busoni, gab es keine Verbindung mehr. (33) „Es scheint, als würde der Krieg noch lange dauern. Wie komme ich zurecht?“ ist ein vielsagender Satz aus dem Jahr 1915, (34) womit nicht zuletzt das Finanzielle gemeint ist. Gelegentlich war Sibelius jedoch selbst für die Isolation verantwortlich. Wilhelm Stenhammars Bemühungen um ein Konzert in Schweden lehnte er mit folgendem Satz ab: „Ich werde mich für eine Weile zurückziehen.“ (35)

1915 wurde er 50 Jahre alt, was zwar kein hohes Alter, aber ein häufiger Grund für Depressionen ist. Im Januar schrieb der noch 49-jährige Sibelius den pathetischen Satz: „Meine Generation verlässt die Bühne.“ (36) Trotz häufiger Tiefen setzte er die Suche nach einer neuen ästhetischen Identität fort: „[...] es scheint, als würde jetzt der echte ‚Jean Sibelius‘ entstehen“, schrieb er beispielsweise während der konzeptionellen Arbeit an der 5. Symphonie. (37) Er setzte seinen eigenen Namen in Anführungsstriche, als würde er sich selbst als ein Produkt verstehen. (38) Er betrachtete sein künstlerisches Ego als einen Gegenstand, der in der Welt eine bestimmte Position, eine geschichtliche Funktion haben sollte. ‚Jean Sibelius‘ war sein ‚Werk‘ und er war stolz darauf. Er glaubte an den „echten ‚Jean Sibelius‘“.

III

Carl Dahlhaus zufolge hingen die Probleme der Rezeption von Sibelius und auch Busoni in Deutschland und Frankreich lange damit zusammen, dass diese Komponisten weder traditionell noch avantgardistisch waren. (39) Die progressiveren Kritiker verlangten von einem guten Komponisten, dass er etwas grundlegend Neues präsentieren konnte, während für andere die Kunst von Sibelius und Busoni nicht im guten Sinne (im Sinne von Pfitzner, Brahms und Reger, vielleicht auch von Bruckner) traditionell und „deutsch“ genug war. (40) Im Rahmen der zunehmenden Polarisierung von Meinungen wurden pluralistische (heute würde man schreiben können: postmoderne) Künstler wie Sibelius und Busoni entweder übersehen oder als unwesentlich für die historische und ästhetische Teleologie verdrängt. In musikalisch scheinbar weniger traditionsgebundenen Ländern wie Großbritannien, wo zumindest Sibelius erfolgreich war, wurde er häufig als Gegenpol Schönbergs gesehen, was natürlich genauso falsch und nicht weniger unsensibel polarisierend war. Die Frage, ob die britische und amerikanische Sibelius-Rezeption frei von kulturpolitischen und nationalistischen Prämissen nach dem Ersten Weltkrieg war oder nicht, muss an dieser Stelle nicht analysiert werden. (41) Es reicht, wenn wir uns daran erinnern, dass gerade die überschwängliche und unsachliche Sibelius-Begeisterung, die häufig als Kritik gegen Mahler und Schönberg formuliert wurde, beispielsweise zu der ebenfalls unfairen Glosse führte, die Theodor Wiesengrund Adorno im englisch-amerikanischen Exil gegen Sibelius schrieb. (42)

Die spezifischen Auswirkungen der in der Tat penetranten Adorno-Polemik (und vor allem die Glosse) (43) werden in der Sibelius-Literatur überschätzt, denn Adorno drückte lediglich etwas aus, was in den Schönberg-Kreisen generell gedacht und gesagt wurde. Die allgemeine Stimmung „pro-Mahler, anti-Sibelius“ lässt sich an Ernst Kreneks Nachwort zu der amerikanischen Ausgabe von Bruno Walters Buch über Gustav Mahler von 1941 demonstrieren; (44) der Text ist leider relativ schwer zugänglich, da Walter dieses Nachwort ablehnte und in weiteren Auflagen die Verwendung des Krenek-Textes nicht zuließ. (45) Kreneks Ausführungen dokumentieren zum einen die Parameter der Sibelius-Rezeption aus dem Blickwinkel eines hochqualifizierten Vertreters der Schönberg-Kreise, zum anderen enthalten sie interessante Detailvergleiche zwischen Mahler und Sibelius. Die Ausführlichkeit der Auseinandersetzung mit Sibelius ist in einem Mahler-Buch keine Selbstverständlichkeit. Sie erklärt sich durch den amerikanischen Kontext, in dem Sibelius bereits ein „Star“, Mahler dagegen kaum bekannt war. Krenek zeigt, dass der Vergleich auch inhaltlich lohnend ist. Er weist darauf hin, dass Sibelius fünf Jahre jünger als Mahler ist und Mahler dennoch konsequent die moderneren Lösungen für die Probleme der Generation findet, indem er das Bekannte (Volksliedzitate, Tanzrhythmen, Nachahmung von Naturklängen usw.) in einem „alarmierenden Kontext“, schockierend und surreal präsentiert. Ähnlich wie Bruckner sei Sibelius „ein Mann mit großer natürlicher Einfachheit und profunder poetischer Sensibilität“; er sei zwar ein denkender Musiker, der originelle Lösungen für Probleme der symphonischen Form findet, aber die Lösungen seien altertümlich. Dem Publikum, das von der Symphonik „Emotionalismus mit weichem Pedal“ erwartet (in der Nachfolge von Brahms, Franck u.a.), sei Sibelius leicht zugänglich. Es komme erschwerend hinzu, dass die nationale Charakteristik und die außermusikalischen Assoziationen (Rasse, Landschaft usw.) – die Tatsache also, dass Sibelius mit einem „nordischen“ Volk assoziiert werden kann – gerade in Amerika sehr geschätzt werden. Krenek spricht es nicht offen aus, meint aber wohl, dass Sibelius von seiner Herkunft profitierte, während Mahler unter Antisemitismus leiden musste. (46) Recht deutlich wird Kreneks ironischer Biss zum Schluss, wenn er unter den jüngeren Musikern eine andere Einstellung konstatiert, dabei aber zum hemmungslosen Optimismus neigt:

„Prospects of a re-birth in America of thinking and feeling on a world scale rather than in terms of narrow nationalistic concepts coincide with the hope for a more adequate evaluation of Mahler’s significance than he has hitherto enjoyed.“

(30) Ebd. Bd. 4, S. 12.

(31) Ebd., S. 16.

(32) Ebd., S. 87. Das Wort „Alleingefühl“ benutzt Sibelius sehr häufig auf Deutsch.

(33) Ebd., S. 81.

(34) Ebd., S. 37.

(35) Ebd., S. 92.

(36) Ebd., S. 83. Mit diesem Satz reagierte Sibelius auf den Tod von Ida Aalberg. Sibelius dachte häufiger über die Generationen nach, beispielsweise 1912, als er feststellte, dass „Komponisten der jüngeren Generation“ seine „natürlichen Feinde“ waren (Tagebuch, 9.6.1912; Tawaststjerna [21989] Bd. 3, S. 180). Er dürfte allerdings primär die finnische Szene gemeint haben, gewiss nicht Schönberg, wie Hepokoski (1993), S. 17, anzudeuten scheint.

(37) Tawaststjerna (21989) Bd. 4, S. 23.

(38) Hätte Adorno davon gewusst, so hätte er es gewiss im Rahmen seiner Fetischismus-Kritik als Argument gegen Sibelius missbraucht.

(39) Dahlhaus (1980), S. 308f. Im Gegensatz zu Busoni fand Sibelius allerdings (wie kaum ein anderer seiner Generation) außerhalb von Deutschland und Frankreich ein dankbares Publikum.

(40) Von Reger stammt eine interessante und „ganz und gar unpolitische“ Definition des deutschen Idioms bzw. von „Deutschtum“ in der Musik: „[...] wir könnten ebensogut sagen ‚bachisch‘, d.h. aus klassischem Geist geboren.“ Brief vom 26.11.1900 an Joseph Renner; siehe Hase-Koehler (1928), S. 83f.

(41) Siehe Mäkelä (Bericht im Erscheinen).

(42) Vgl. Mäkelä (1994), S. 16-19.

(43) Vgl. Tawaststjerna (1979), S. 112-24. Wichtiger als die Glosse ist jedenfalls die Tatsache, dass Adorno Sibelius in der Tat zu den wenigen Komponisten zählte, deren er sich als Sozialkritiker immer wieder – sogar in der Ästhetischen Theorie! – als Negativbeispiele für die Manifestation einer von ihm verachteten Musikkultur bediente. Wenn man Adorno nicht als Musikkritiker und –wissenschaftler liest, sondern als Soziologen, ist sein offensichtliches, fortdauerndes Interesse für Sibelius beeindruckend. Es wäre wichtig zu wissen, wie viele Werke von Sibelius Adorno wirklich kannte.

(44) Walter (1941), S. 157-220, hier insbesondere S. 211ff.

(45) Vgl. Briefwechsel zwischen Ernst Krenek und Arne Ektstrom, dem Lektor der Greystone Press in New York, vom Sommer 1941, in dem übrigens deutlich wird, dass Krenek seinen Stil hartnäckig gegen den Widerstand des Verlags durchgesetzt und weniger den biografischen als vielmehr ästhetisch und kompositionstechnisch komparativen Ansatz seines Textes verteidigt hat: Der Verlag hätte mehr „Tatsachen“ und weniger „Werturteile“ (z.B. darüber „whether Sibelius can compose“) gewünscht; für diese wichtigen Informationen bin ich Manuela Schwartz und Horst Weber (Projekt der Deutschen Forschungsgemeinschaft „Musik in der Emigration 1933-1945“, Essen; Quellenkatalog im Erscheinen) dankbar.

(46) Dieser Aspekt sollte im Übrigen auch hinsichtlich der Berufungen untersucht werden, die von der Eastman School of Music (University of Rochester, N.Y.) bzw. vom Rektor Alf Klingenberg gezielt an Nielsen, Sibelius, Sinding, Palmgren und an andere in den 1920er-Jahren ausgesprochen wurden.

(47) Walter (1941), S. 220.

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