NEUERE LITERATUR
IN AUSWAHL
ARTIKEL

Zwischen Inspiration
und Irritation.
Jean Sibelius und
die frühe neue Musik
- von Prof. Dr.
Tomi Mäkelä

Es war die Aufgabe von Krenek, Mahler zu interpretieren und zu erklären; er löste sie (aus der heutigen Sicht völlig überflüssigerweise und unfair) komparativ auf Kosten von Sibelius. Kreneks Anmerkungen sind nur bedingt sachlich und der Versuch, die Eigenarten von Sibelius zu verstehen, enttäuschend flach für einen Komponisten. Sibelius für einen „einfachen Mann“ und einen Naturkünstler zu deklarieren ist trotz des gewiss ehrenvollen Vergleichs mit Bruckner anmaßend und beruht auf Unkenntnis.

Die Polarisierung „Sibelius contra Wiener Avantgarde“ dürfte in den Wiener Kreisen, zu denen sowohl Adorno als auch Krenek gezählt werden können, eine nicht zuletzt außermusikalisch bedingte Grundhaltung sein. Anlass gab es genug. Bereits im Januar 1912 schrieb Wilhelm Bopp, Rektor der k.u.k. Musikakademie, an Sibelius mit der Bitte, als Professor eine Kompositionsklasse zu übernehmen. Angesichts der Schwierigkeiten, die Schönberg mit der Wiener Akademie ausgerechnet wegen derselben Professur von Robert Fuchs gehabt hatte, (48) ist es kein Wunder, wenn Sibelius, der von der Akademie offensichtlich gerechter behandelt wurde, zum Feindbild hochstilisiert wurde. Für Sibelius selbst konnte die Konstellation nur unangenehm sein. Es ist allerdings nicht bekannt, inwiefern ihm die Situation Schönbergs in Wien bekannt war. Keine einzige Äußerung von Sibelius zu diesem Problem ist überliefert worden.

Schönberg wiederum erwähnte Sibelius viel später nur am Rande als einen „bekannteren Kollegen“ (49); eine intensive Polemik wie etwa im Falle von Strawinsky führte er nie, was weder mit Anerkennung noch mit Hochschätzung zu verwechseln ist. In einem Brief vom Oktober 1934 erwähnt Schönberg Sibelius, stolz darauf, dass er inzwischen neben ihm, Tansman, Sessions, Gershwin, Copland und Strawinsky zu den wichtigsten Komponisten in Amerika gehört! (50) Der Satz wirkt nicht ironisch.

Die persönliche, private Einstellung von Sibelius zu dem Kult um seine Person beispielsweise in den englischsprachigen Ländern lässt sich leider nicht eindeutig eruieren. Seine Haltung wäre weitaus interessanter als die Details der Sibelius-Rezeption in einer „Epoche“, in der hemmungslos polemisiert und außerordentlich viel über Kunst und Musik publiziert wurde. Schließlich waren nicht nur Kritiker und Musikschriftsteller wie der New Yorker Olin Downes (51), sondern auch britische Komponisten wie Ralph Vaughan Williams erstaunlich naiv, als sie die Innovationen Schönbergs nur für Tagesfliegen und Sibelius für das große allgemeingültige Vorbild für die Komponisten des 20. Jahrhunderts hielten. (52) In diesem Ton etwa schrieb der Komponist Granville Bantock im Jahr 1946: „I very [much] doubt whether a lot of foreign music will last long – Schönberg and Honegger, for instance.“ (53) Schönberg wurde von sehr vielen Briten und Amerikanern als eine vergängliche Größe angesehen, oder seine Größe wurde auf das aus angelsächsischer Sicht typisch Teutonische, nämlich rein Technische reduziert wie in einem offenen Brief an Schönberg vom Jahr 1928: „You are the Big Brain of music. But in music as in women we have always preferred beauty to brains.“ (54) An dieser Formulierung stört den heutigen Leser die primitive Vorstellung, wonach Schönheit und Gehirn nicht kompatibel sein sollen.

Was die Haltung von Sibelius in dieser Zeit angeht, darf man sich nicht auf die publizierte Überlieferung verlassen – nicht einmal dann, wenn die Quellen in Schwedisch oder Finnisch sind und sprachlich bedingte Missverständnisse zwischen Sibelius und den zeitgenössischen Autoren ausgeschlossen sind; schließlich hat Sibelius ganz eindeutig gesagt, dass er gerade deswegen über seine Ansichten nicht spricht, weil diese so häufig von Journalisten (und sogar von befreundeten Buchautoren wie Karl Ekman) verfälscht wiedergegeben werden. (55) Beispielsweise gibt eine schwedische Zeitung (56) als Aussage von Sibelius wieder, dass Schönberg häufiger gespielt werden solle, damit sich das Publikum endlich eine eindeutig negative Meinung über diesen Komponisten bilden könne. Dieser Satz kann nicht von Sibelius stammen. Sibelius drückte sich immer sehr vorsichtig aus, denn er hatte Angst, missverstanden zu werden. Angesichts seiner komplexen Persönlichkeit, die den modischen Polarisierungen der Zeit diametral entgegengesetzt war, ist das wahrhaftig kein Wunder.

Ausgerechnet die für die europäische Musikgeschichte so wichtigen Jahre 1923/24 markieren den Beginn einer Zeit, in der sich Sibelius nicht einmal dem Tagebuch gegenüber öffnet. Ein junger Zeitgenosse beschrieb ihn 1923 folgendermaßen: „Er lebt in einer anderen Welt, unbekümmert von Äußerlichkeiten, allein mit seinem kreativen Geist.“ (57) Diese Aussage gehört zu den aufschlussreichsten überhaupt. Sibelius hatte die Hoffnung auf einen dauerhaften internationalen Erfolg mit seinem Produkt „Jean Sibelius“ endgültig verloren, nicht aber den Glauben an seine Kunst und seine Ideale. Noch im Herbst 1943 schrieb der fast 80-jährige Künstler in sein Tagebuch: „Andere Komponisten kommen und überholen mich in den Augen der Welt. Unser Schicksal ist es, vergessen zu sterben.“ (58) Dies ist eine der Passagen, die zeigen, wie wichtig der Eindruck für Sibelius war, den er in der musikalischen Welt hinterließ. Der Satz zeigt auch, dass er der vergangenen Zeit durchaus nachtrauerte, als er mit guten Aussichten an „Jean Sibelius“ noch arbeiten konnte. An Vergessenheit im üblichen Sinne konnte er auch 1943 im Ernst nicht glauben, schließlich wurden seine Werke in vielen Ländern mit überdurchschnittlichem Erfolg gespielt. Der psychologisch gewichtige Kern des Gedankens versteckt sich im ersten Satz: „Andere Komponisten kommen und überholen mich in den Augen der Welt.“ So normal dies auch ist, hoffte Sibelius auf eine Ausnahme – womöglich nach dem Vorbild Schönbergs, der in der Tat bis zum letzten Lebensjahr (und darüber hinaus) anerkannt und hochgeschätzt blieb und sogar vom alten Strawinsky studiert und nachgeahmt wurde. Das Lexikon der Juden in der Musik, das im selben Jahr neu aufgelegt wurde, als Sibelius über sein Schicksal lamentierte, hatte eben nicht recht, als es schrieb: „Es sei noch vermerkt, dass Schönberg nach seiner Emigration aus Deutschland bald in Vergessenheit geraten ist – ein schneller, aber gerechter Richterspruch der Geschichte.“ (59)

Der ohnehin selbstkritische Sibelius musste im fortgeschrittenen Alter immer wieder ungewöhnlich bissige Andeutungen lesen, (60) was ihn ganz anders verletzt haben muss als die geübteren Rhetoriker und Kämpfer der Musikgeschichte. Der selbstkritische und zurückhaltende Musiker entwickelte sich sowohl in Finnland als auch im Ausland zu einem umstrittenen Politikum (sowohl nationalistisch, rein ästhetisch als auch national-stilistisch). Zu seinem Unglück war er ja seit seiner Faszination für Schönbergs „Größe“ in der Lage, auch die kritischen Ansichten zu verstehen.

IV

1924 wurde Sibelius gefragt, ob die Neue Musik seine Werke beeinflusst habe. Seine Antwort war kurz und nicht ohne Ambivalenz: „Nein. Ich bin allerdings sehr interessiert an der neuen Kunst.“ (61) Einen direkten „Einfluss“ auf Sibelius übte die Neue Musik weder in den 1910er- noch in den 1920er-Jahren aus: Weder übernahm er von Schönberg, Hindemith, Varèse oder anderen spezifische Kunstgriffe noch ließ er sich durch Moden und aktuelle Strömungen aus dem Konzept bringen – beispielsweise durch die Kammermusik-Renaissance der 1920er-Jahre und durch das steigende Interesse an alter oder gar an der sogenannten „Gebrauchsmusik“ (sieht man von der Ritualmusik der Freimaurer ab). Was spezifisch die Gattungsgeschichte betrifft, gehört Sibelius eindeutig zu den Konservativen seiner Zeit.

„Irritieren“ konnte die neue Kunst allerdings schon, sowohl die von Debussy und Schönberg als auch die von Skrjabin, denn nur ein relativ hoher Grad an Irritation erklärt das fortdauernde, geradezu verbissene und ausdrücklich nicht zweckgebundene Interesse an den neuesten Errungenschaften; ein Interesse, das mit den eigenen Projekten in keinem textuell erkennbaren Zusammenhang steht. In dieser Hinsicht blieb Sibelius seinem Vorsatz von 1910 treu, sich nicht „verführen“ zu lassen von den zahlreichen „Neuigkeiten“. (62) Sich von „Neuigkeiten“ bzw. kompositionstechnischen Erneuerungen „verführen“ zu lassen hieße wohl, diese zu kopieren bzw. anzuwenden, was er nie tat. Sibelius wurde in seiner Arbeit höchstens indirekt durch diverse Anregungen, die er als sensibler Künstler bei der Lektüre neuer (oder alter) Kompositionen oder aber auch durch Bücher, Kunst, Philosophie etc. bekam, in eine Richtung gelenkt, die er allein von der Außenwelt isoliert höchstwahrscheinlich nicht gefunden hätte. (63) Am 26. Januar 1914 meinte er zwar, dass es ein Vorteil sei, im isolierten Norden gelebt und nicht zu viel von den neuesten Strömungen gewusst zu haben (64) – also relativ frei von Irritationen und fremdartigen Inspirationen; doch spätestens die Debussy-Aufführungen in London 1909, die Erfahrungen mit Skrjabin um 1910 und die Schönberg-Konzerte in Berlin 1914 haben sein musikalisches Weltbild substanziell bewegt. Trotz der nationalromantischen Färbung der früheren Jahre und trotz seines Alters war er zur ersten Stunde der Neuen Musik dabei, er hörte zahlreiche moderne Meisterwerke in den ersten Aufführungen und setzte sich mit diesen ernsthaft auseinander, (65) ohne sie kopieren zu wollen und ohne sich eindeutige Stilanleihen zu leisten. Trotz Verherrlichung in England und in den USA ignorierte er die zentraleuropäische Neue Musik nicht, sondern suchte darin nach Inspiration und Irritation.

Noch 1926 schrieb der inzwischen 62-jährige Sibelius: (66) „Ich gehe in die Musikalienhandlungen und studiere moderne deutsche und französische Musik.“ In dieser Zeit arbeitete er an den letzten Zügen seines letzten abgeschlossenen Orchesterwerkes Tapiola op. 112 (1925/26). Von einem direkten Einfluss der Neuen Musik kann man jedoch auch hier nicht sprechen, (67) höchstens indirekt von einem hohen kompositionstechnischen Qualitätsanspruch und Freude an Innovation.

An dem 1926 erwähnten Studium moderner Partituren wird übrigens deutlich, dass Sibelius viel mehr Neue Musik kannte, als er in seinen Tagebüchern und Briefen im Detail kommentierte. Dadurch wird jede Diskussion über den möglichen Einfluss durch den einen oder anderen Komponisten erschwert. Die Forschung wird auch durch seine wechselnden Stimmungen beeinträchtigt. Es ist nicht einfach, zwischen einer flüchtigen Laune und der jeweiligen Grundhaltung zu unterscheiden. Seit den Kriegsjahren pendelte seine Stimmung zwischen lebensbejahenden Interessenbekundungen und depressiven Sätzen hin und her. In den 20er-Jahren wurde diese Bewegung immer heftiger, vor allem hinsichtlich der Depressionen.

Sibelius wurde älter. Die Hoffnung, etwas wirklich Neues aufzubauen, war verloren. Aufschlussreich ist der Satz: „Wir sollten wegfahren, aber wir sind hier durch nicht zu lösende Bänder gebunden. Wir können unser Leben nicht mehr neu aufbauen.“ (68) Ähnlich ging es ihm mit der Neuen Musik: Er war in der Tradition fest verankert, doch wäre er jünger gewesen, hätte sein Interesse zu einem Neuanfang gereicht. Denn spätestens seit 1914 wusste er, dass der eingeschlagene Weg nicht der einzig mögliche und vielleicht nicht einmal der langfristig sinnvolle war.

(48) Er hatte sich seit 1910 um eine Dozentenstelle bemüht, war von Bopp und vielen anderen unterstützt worden, hatte als Privatdozent die Unterrichtsaufgaben des Professors mit großem Erfolg erfüllt, wurde aber aus kaum nachvollziehbaren Gründen verdrängt und flüchtete schließlich verbittert nach Berlin. Siehe etwa Stuckenschmidt (1989 [1974]), S. 118ff.

(49) Ebd., S. 407.

(50) Siehe Stein (1987 [1964]), S. 192. Auch in Alban Bergs Briefen an Schönberg gibt es lediglich Hinweise auf Konzerte in Wien, in denen Sibelius ein wenig spöttisch zu den vielgespielten und daher suspekten Komponisten gezählt wird – keine detaillierte Auseinandersetzung (siehe Brand u.a. [1987]). Demgegenüber sind Mahlers Worte über Sibelius’ Musik (fokussiert auf populäre Werke wie Valse triste – doch nie widerrufen) niederschmetternd und geradezu „analytisch“: „[...] von Sibelius, dem finnischen Nationalkomponisten [...] hörte ich ganz gewöhnlichen Kitsch durch diese gewissen ‚nordischen‘ Harmonisationsmanieren als nationale Sauce angerichtet“ (Brief an Alma Mahler vom 30.10.1907; in: La Grange, Weiß [1995], S. 344). Für Mahler stellten Künstler, die im nationalen Kontext eine exponierte Position genießen, aus nachvollziehbaren Gründen 1907 ein Problem dar; ihm selbst schien diese Position nirgendwo (schon gar nicht in Wien) möglich. In der Mahler-Literatur wird übrigens immer wieder behauptet, dass Sibelius von Mahler wohl erwartet habe, dass dieser seine Symphonien dirigiere; dem widerspricht die offen und sehr differenziert wirkende Berichterstattung von Sibelius in Ekman (1935), S. 185f. Bereits 1907 war Sibelius zudem nicht weniger berühmt und erfolgreich als Mahler.

(51) Zu Olin Downes, dem Sibelius-Enthusiasten und Schönberg-Gegner schrieb Sibelius 1927, nach der ersten Begegnung in seinem Tagebuch – lakonisch wie immer (siehe Tawaststjerna [1988] Bd. 5, S. 277): „Ein seltsamer Kritiker.“ Downes’ Begeisterung für seine eigene Musik konnte Sibelius offensichtlich nicht beeindrucken.

(52) Vaughan Williams (1986 [1963]), S. 263.

(53) Siehe Brook (1946), S. 14.

(54) Coulter (1928), S. 115.

(55) Brief an Georg Boldemann vom 20.10.1943: Tawaststjerna (1988) Bd. 5, S. 357f.

(56) Ebd., S. 267, und Stockholm Dagblad am 5.5.1927.

(57) Ebd., S. 134: Der Beobachter war Edvard Gummerus.

(58) Ebd., S. 353.

(59) Gerigk, Stengel (1943), Sp. 268.

(60) Tawaststjerna (1988) Bd. 5, S. 291.

(61) Ebd., S. 171.

(62) Tawaststjerna (21989) Bd. 1, S. 11.

(63) Es wäre gewiss sinnvoll, die Unterscheidung von direktem und indirektem Einfluss zu spezifizieren.

(64) Ebd., S. 19.

(65) Dazu gehören auch kritische Töne. Der Komponist und Musikkritiker Leevi Madetoja veröffentlichte in der Tageszeitung Helsingin Sanomat am 10.8.1916 ein Sibelius-Interview. Sibelius habe gerade Schönbergs Gurre-Lieder studiert und deren Orchestration trotz revolutionärer Qualitäten „kindisch ursprünglich“ gefunden. Wie Hepokoski (1993, S. 96) richtig betont, muss dieser Satz sehr vorsichtig interpretiert werden, denn die orchestrale Klanggestaltung interessierte Sibelius zunehmend; das war gewiss auch der Anlass, weswegen ihn die Gurre-Lieder überhaupt interessierten. Leider kennen wir die Details seiner Gurre-Lieder-Kritik nicht, noch wissen wir, wann und wie er dieses Werk kennengelernt hat.

(66) Tawaststjerna (1988) Bd. 5, S. 233.

(67) Eine profunde Analyse findet sich in Salmenhaara (1970).

(68) Tawaststjerna (1988) Bd. 5, S. 205.

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